Aquella película contigo
Todos somos Doinel
Por Javier Rebollo
(Cedido gentilmente por Javier Rebollo. Publicado originalmente en Versión Original: Revista de cine, Nº. 150, 2007, págs. 26-27)
El 10 de noviembre del año pasado comencé a rodar en París mi primera película de largometraje, Lo que sé de Lola, un día gris y lluvioso, parisino, un día probablemente muy parecido a otro diez de noviembre, también en París, en el que François Truffaut empezaba el rodaje de otra ópera prima, Los cuatrocientos golpes. A mí, lejos de una casualidad, esta coincidencia de fechas me parece, desde que me di cuenta poco antes de rodar, algo objetivo y lógico, como pensaba Breton de las casualidades.
Hace veinte años, una madrugada del año 1986 vi por primera vez Los cuatrocientos golpes. Entonces me dije que quería ser cineasta; sólo era un adolescente, tenía dieciséis años y me había comprado en el Corte Inglés de Goya una cinta de VHS de este cineasta francés que había muerto hacía poco, y en la portada decía: “Una película basada probablemente en la vida del autor”. Esperé a la noche para verla y, como todas las madrugadas, con el volumen en un susurro para no despertar a mis padres que dormían en la habitación contigua, con el miedo a que se despertaran, vi Los cuatrocientos golpes y tuve la revelación de que yo quería hacer películas.
Yo, como Doinel, había sido un mal estudiante, con pájaros en la cabeza y la nariz metida en las películas y en los libros; como Doinel era un adolescente pirómano que incendió el aula de mi clase de quinto de la EGB, y, como Doinel, como todos los hombres libres que dice Baudelaire, siempre amé el mar. En esas veladas adolescentes de películas por la noche me pasó que aprendí a relacionar la experiencia del cine con la experiencia del miedo (el miedo de despertar a mis padres), y por eso, aún hoy, cuando llega la noche, cuando se apagan las luces en la sala y comienza la película, siempre me vuelve esa angustia de adolescente en el estómago; y es angustia, pero es placentera.
Cuando después Truffaut pasó a formar parte de mi vida, conociendo su biografía mejor que la de mi familia, descubrí que la experiencia del miedo también está en el origen del placer y del cine en el Truffaut adolescente. Después de la guerra, mientras los padres de Truffaut salían a las boites de Clichy, el joven François, que se metía en la cama con la ropa puesta, se escapaba de casa en cuanto sus padres habían salido y corría a los cines de Clichy (El Ritz, el Agora, el Studio 28 de Montmartre), y, encogido en la butaca, confundía el placer de la película con el terror de que sus padres volvieran a casa antes de que la sesión terminara. Cuando acababa, volvía a casa corriendo para que sus padres le encontraran en la cama. Nunca le descubrieron. A mí tampoco. La experiencia del miedo y el placer le uniría, nos uniría, con otro adolescente atemorizado: Alfred Hitchcock.
Cuando Truffaut rueda su primera película tiene apenas 28 años, ahora, mientras escribo, miro una fotografía suya que tengo en una estantería, entre los libros que marcaron su vida y la mía. Es una foto del rodaje de Los cuatrocientos golpes, y le veo junto a Henry Decae, el gran operador de Melville, y una enorme cámara Reflex 300. Preparan una de las secuencias del aula, con un montón de adolescentes que se habían presentado a uno de esos anuncios por palabras que tanto le gustaban a Truffaut. Decae mira tras la cámara, y Truffaut, muy tranquilo, con los brazos en jarras, pegado a la cámara, que es como dirigen todos los grandes directores, mira la escena. Va muy bien afeitado, casi parece imberbe, lleva un jersey de pico blanco, una camisa planchada y no fuma, como generalmente hacía en rodaje; verdaderamente parece un adolescente, un chico de la clase de al lado que ha venido a pedir un borrador prestado. Y es que Truffaut, aunque cuando rueda su primera película era ya entonces famoso, tenemos que pensar que por edad estaba más cerca de Jean Pierre Léaud, o cualquiera de los mistons del aula, que de Henry Decae, o de Ignace Morgenstern, su suegro y productor.
Muchos años después, cuando Truffaut ya era un cineasta rico y famoso, cuando Antoine Doinel se había convertido en un personaje único en la historia del cine, al día siguiente de una emisión televisiva en que se pasó Besos Robados, un domingo por la mañana, Truffaut entró a un bar por tabaco y un café; el dueño, detrás de la barra, mientras le daba su Gitanes y Truffaut se sentaba, le dijo: “Yo le conozco a usted… ayer le vi por televisión”. Claro, no es a Truffaut a quien había visto, sino a Jean Pierre Léaud interpretando el personaje de Antoine Doinel. Lo bueno es que cuando el camarero le traía el segundo café, estudiando muy de cerca el rostro de Truffaut le dijo: “Esa película la hizo usted hace tiempo, ¿no? Era usted más joven…” Y es que es inaudito el parecido que con el tiempo llegarían a tener Truffaut y Léaud. Inaudita la síntesis entre ambos, entre la vida real y la ficción, entre lo biológico y lo dramático. De alguna manera Truffaut fue toda su vida un hermano mayor para Léaud, y Léaud un adolescente eterno (aún sigue siéndolo).
Siempre que regreso a la ciudad de Truffaut una de las primeras cosas que hago es ir a la Librería de París en la place de Clichy. Al lado vivieron el Truffaut y Doinel adolescentes. Allí me compro un par de libros y me voy caminando por el Boulevard de Clichy hasta la Rue Rachel, una calle chiquitita y húmeda, que lleva al cementerio de Montmartre, uno de los lugares más bellos y tranquilos de París. Allí, donde Truffaut rodaría sin permiso varias escenas de El amor en fuga, lejos del bullicio de Clichy, en el barrio de su adolescencia, escogió Truffaut (que nunca fue religioso, pero si creyó en los ritos) ser enterrado. Nunca he encontrado a nadie junto a su lápida, y me extraña, porque lo que sí hay siempre sobre ella son recuerdos, pequeños homenajes, dedicatorias en forma de carta de espectadores de todo el mundo. No se por qué, pero algunos jóvenes dejan pequeñas fotos encima de su lapida negra, son fotografías tipo fotomatón, la mayoría de las veces imagino arrancadas de un carné de biblioteca, o de un abono mensual del autobús. Son fotos de adolescentes de todo el mundo (muchos orientales y suecos), y miran a cámara como siempre miran los adolescentes: seguros, torpes y bellos. Entonces yo cojo esas pequeñas fotografías y, después de hacer mi particular homenaje, me las llevo. Ahora las miro, las extiendo por la mesa, y mientras acabo de escribir en este día gris que me recuerda a París, pienso que todos estos adolescentes, como Truffaut primero, como Léaud después, como cualquiera, todos llevan una película dentro. Y es que todos somos Doinel.
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Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959) | François Truffaut
