Hacia una Sociología del Diseño de la Imagen y el Sonido
Acerca de la filmografía de Harun Farocki
Por Adrián Melo
(esta nota fue publicada originalmente por la revista KANE , agosto 2004)
Pensar en una sociología del diseño de la imagen y el sonido remite directamente a la obra cinematográfica del documentalista Harun Farocki (1944). Y no solamente porque sus imágenes interpelan al espectador con motivos clásicamente sociológicos: la alienación, las sociedades disciplinarias y las de control, los no-lugares (aeropuertos, supermercados, shopping, etcétera), las instituciones totales y los dispositivos de encierro modernos (escuelas, orfelinatos, hospicios, manicomios, cuarteles y fábricas) como lugares de control del tiempo y de cincelamiento de los cuerpos y corazones de los seres humanos. Sino también porque, en un doble movimiento, la que es interpelada sociológicamente es la imagen misma y los dispositivos y tecnologías que permiten que la imagen (televisiva, cinematográfica, publicitaria) se erija como productora de sentido, verdad y deseo y sea uno de los mecanismos más eficaces que posibilitan el despliegue del biopoder.
El fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, 1969)
En un comienzo de libro que se ha vuelto clásico, Michel Foucault (1926-1984) inauguraba Vigilar y castigar (1975) con las siguientes palabras: “Damiens fue condenado, el 2 de marzo de 1757, a ‘pública retractación ante la puerta principal de la Iglesia de París’, adonde debía ser llevado y conducido en una carreta, desnudo, en camisa, con un hacha de cera encendida de dos libras de peso en la mano’, después, ‘en dicha carreta, a la plaza de Gréve, y sobre un cadalso que allí habrá sido levantado [deberán serle] atenaceadas las tetillas, brazos, muslos y pantorillas, y su mano derecha, asido en ésta el cuchillo con que cometió dicho parricidio, quemada con fuego de azufre, y sobre las partes atenaceadas se le verterá plomo derretido, aceite hirviendo, pez resina ardiente, cera y azufre fundidos juntamente, y a continuación, su cuerpo estirado y desmembrado por cuatro caballos y sus miembros y troncos consumidos en el fuego, reducidos a cenizas y sus cenizas arrojadas el viento’”1Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1989, p. 11.. El suplicio de Damiens le servía a Foucault para dar cuenta de las características del poder soberano: visible, ostentoso, de vida y de muerte.
Imagen de Imágenes de la prisión (2000) de Harun Farocki: El 7 de abril de 1989 William Martínez, de 30 años, encerrado por un atraco en la prisión de máxima seguridad de Corcoran en California, mantuvo una riña con otro preso en el patio de la cárcel. Visto por un guardia a través de una de las centenares de cámaras de seguridad que vigilan cada sector de la prisión, recibió un disparo. Quedó tendido nueve minutos y quince segundos antes de que el personal responsable lo pusiera en una camilla y lo sacará de ahí. Mientras retiraban su cuerpo, dos hombres con traje deambulaban por el patio, y uno se inclinó sobre la camilla. William Martínez murió de un disparo ese mismo día de abril de 1989.Para Foucault, hacia los años treinta y cuarenta del siglo XIX, el teatro de la crueldad y el horror, el cuerpo supliciado, ahorcado, guillotinado, desmembrado, apedreado y quemado ante la participación activa de un pueblo reunido en la plaza, desaparece. El castigo tiende desde entonces a convertirse —tras los altos e impenetrables muros de las cárceles— en el momento más oscuro y oculto de todo el procedimiento judicial – penal. Farocki propone entonces una vuelta de tuerca a la teoría foucauldiana: hacer visible la violencia y la represión que permanece velada al público.
Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2001)
La cámara ofició de Gran Hermano, hizo visible lo invisible, posibilitó el control y la vigilancia que terminaron con la muerte de William Martínez. Es más: el ángulo de la cámara es el mismo que el del arma que efectuó el disparo mortal. Sector visual y sector de tiro coinciden. Sin embargo y como siempre que hay poder hay resistencia, la cámara puede convertirse en su contrario: puede constituirse en denuncia del crimen, en develamiento de los artilugios que posibilitan la muerte. Una cámara que a su vez filma otra cámara actúa como un espejo invertido: desarticula sus mecanismos de ficción, desencanta la ilusión, desencubre las relaciones de poder ocultas tras las imágenes. Así también los objetos de la represión pueden verse de otra manera y convertirse en los medios para la liberación en Un condenado a muerte se escapa (1956) de Robert Bresson, film citado en Imágenes de prisión.
Para ser visible lo invisible, para poder hacerse de esos videos de vigilancia de uso interno de las cárceles, de ese material de descarte de todo lo filmado en las prisiones, el mismo Farocki se vale de ciertos artilugios: [les dijimos] “a las autoridades que queríamos documentar la nueva tecnología de las prisiones. Las prisiones son casi el único lugar donde puede aumentarse la producción. Hay cada vez más prisioneros, pero los guardias no pueden controlar 100 presos más cada mes. Ellos creen que aparatos como las cámaras de vigilancia les permiten, al menos simbólicamente, no quedarse atrás con la aceleración general. Y así obtuvimos la oportunidad de grabar nuestra propia cinta o de obtener una vieja cinta para copiarla”2Reportaje en Hüser, R. y Farocki, H. (2004). Nine minutes in the yard: a conversation with Harun Farocki. En T. Elsaesser. (Ed.), Harun Farocki (pp. 133-153). Amsterdam University Press..
Es también a través de la cámara, de distintas imágenes del campo de la ficción y del documental que Farocki traza la analogía planteada por Foucault entre escuelas, fábricas, hospitales y cárceles como topos que intentan ejercer el monopolio de administración de los tiempos, del uso de los placeres y de la construcción y modelación de cuerpos y almas de individuos. Esto último se ve muy particularmente en Solicitud de empleo (1997) donde filma a un grupo heterogéneo de personas desocupadas, de diferente nivel socio – educativos, que asisten a cursos en los cuáles se aprende a solicitar un empleo. Se les enseñan, por tanto, los gestos, los guiños, las palabras y los determinados movimientos de “docilidad y utilidad” que el sistema capitalista exige a las personas.
Los creadores de los mundos de compras (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001)
Farocki extrapola también a lo fílmico las posturas de Deleuze respecto del pasaje de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control. Las mismas cámaras panópticas de las cárceles, la vigilancia obsesiva y orweliana se encuentran en los escenarios de los supermercados, los shoppings, los aeropuertos y las carreteras. El ojo de vidrio de las puertas de las cárceles que permitían al carcelero de Un chant de amour (1950) de Jean Genet (film citado en Imágenes…) contemplar el erotismo de los presos se metarmorfosea en la cámara que vigila el amor entre los presidiarios y sus visitas, —o en el muchacho/a burgués/a que mira un espectáculo pornográfico en vivo— y se sofistica en las cámaras de los hipermercados que controlan de esa manera el consumo. El ritual del cacheo a mano del recluso se transforma en una maquinaria informatizada que investiga a distancia la identidad del delincuente; el ruido amenazante de los pasos, de las cerraduras y de las puertas de las cárceles se mecaniza.
Una descripción de las sociedades de control se vislumbra también en sus films Naturaleza muerta (1997) y Los creadores de los mundos de compras (2001). En el primero, realiza una analogía mediante montajes paralelos entre las pinturas de naturaleza muerta de los siglos XVI y XVII y fotografías actuales de tomas publicitarias para productos alimentarios. En ambas está presente el endiosamiento y la glorificación -fetichización-del objeto-mercancía en sí mismo. En Los creadores… indaga en las estrategias de visibilidad y seducción respecto de ciertos objetos llevada a cabo por los encargados de venta de un shopping. La cámara fotográfica aparece en sendos films no solo como vigiladora y controladora sino también como la creadora del deseo. Ya en Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988), el cineasta había trazado un recorrido de la historia de la fotografía y su instrumentalización en función de la guerra como herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. Imagen y guerra se entrelazan entonces mortalmente.
Trabajadores saliendo de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995)
Esa función vigilante de la cámara parece tener un origen fundante que Farocki desarrolla en Trabajadores saliendo de una fábrica (1995). Las primeras imágenes en movimiento vistas por los primeros treinta y tres espectadores que oficializan —y mitologizan— la génesis del cine no son las del archiconocido tren en la estación de Ciotat, sino las de los trabajadores saliendo de la fábrica de los Lumière. A partir de ésta marca, Farocki explora, como lo hará con Imágenes… unos años más tarde, las distintas —y pocas— imágenes ficcionales y documentales de obreros saliendo de las fábricas y comprueba que, en ninguna de ellas, alguien volvía su mirada para observar su lugar de trabajo. Quizás porque solo Orfeo quiso contemplar el infierno o quizás porque, como se desprendía de todos los films y como Marx reflexionó tristemente a propósito del sujeto alienado, la vida comienza a la salida del trabajo.
Aunque quizás —y ésta interpretación es tan válida como las otras porque en la denuncia que realiza Farocki respecto de la imagen como portadora de verdad deja que sus propias imágenes irradien multiplicidad de discursos e interpretaciones— haya algo esperanzador en ese ejército de obreros que todavía marcha como soldado, pero mira hacia delante, violenta y desesperadamente hacia delante —sin valijas, sin nada en las manos, sin identidad— dispuestos a disfrutar lo que queda del día3Cabe esperar que no marchen a una manifestación nazi como en uno de los films recopilados..
Juegos serios III- Inmersión ( Serious Games III- Immersion, 2009)
(1) Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1989, p. 11.
(2) Reportaje en Hüser, R. y Farocki, H. (2004). Nine minutes in the yard: a conversation with Harun Farocki. En T. Elsaesser. (Ed.), Harun Farocki (pp. 133-153). Amsterdam University Press.
(3) Cabe esperar que no marchen a una manifestación nazi como en uno de los films recopilados.