La película prohibida
Buenos Aires, 1979. Int. Casa.
Por Diego Lerer
Llevo años fascinado con la segunda mitad de los años 70. Tengo la impresión, desde hace un tiempo, que recién la estoy descubriendo ahora, que nuestra experiencia respecto a esa época estuvo, y siempre estará, completamente nublada por la dictadura, por lo que nuestra relación con el mundo —entonces y desde la memoria también— es sesgada, parcial. Por un lado, por la falta de información que existió durante esos años. Y por otro, porque pese a haber recibido, luego, esa misma información, la experiencia ya está arruinada, el efecto perdió toda su potencia.
Tratando de escribir un guión sobre esa época me doy cuenta que, por más que el protagonista tenga 10 o 12 años, es imposible que la película no trate, de alguna u otra manera, sobre la dictadura. Y como no es una película sobre la dictadura, como no tiene relación alguna con el gobierno militar ni con los desaparecidos, se ha vuelto una película imposible: de hacer, de pensar, de existir. En ese sentido, la dictadura nos robó también la experiencia del 76-83. No puedo recordar mi infancia por fuera de ese “trauma nacional”.
Pero a la vez sí puedo hacerlo. Cuando revivo esos años en función de mi experiencia personal, cuando rearmo cuestiones de mi historia en relación a mis recuerdos y mis conocimientos de entonces, la dictadura no aparece más que como telón de fondo de algunos acontecimientos. O ni siquiera aparece. Durante la infancia a uno se le permite desconocer ciertos contextos y experimentar su porción de realidad desde una feliz ignorancia del mundo de los adultos. El problema, parece ser, es que siendo adulto no se podría sostener esa ignorancia y es por eso que no se puede recuperar —ni trasladar— esa experiencia.
Cualquier película sobre la infancia en los finales de los ’70 tiene que ser una película sobre la dictadura. Desde adentro o desde afuera, como telón de fondo (“Infancia clandestina”, digamos) o de una forma un poco más tangencial (“La mirada invisible”), pero es imposible estar fuera de ese vórtice que se traga todo. Se la puede sesgar, lateralizar, pero tiene que estar. Puede ser la vecina que ya no vive más al lado porque la familia se mudó, puede ser la maestra de escuela que dice algo o tiene cara de que le pasó algo, puede ser algo que comentan los padres de los compañeros de clase. Parece imposible pensar esa historia sin esa presencia. Lamentablemente.
También, claro, es material perfecto para cualquier historia de las llamadas “coming of age”: la inocencia y la niñez dando paso a la comprensión de que el mundo es un lugar más oscuro y complicado de lo que parece cuando tenés diez años. Nadie niega que puede funcionar, pero no se correspondería demasiado con la experiencia real. Sería otra vez la mirada adulta, melancólica y literaria, acerca de un fenómeno que, de primera mano, no tuvo esos ingredientes. Es una imposición del escritor adulto sobre el chico que fue.
También es imposible narrar sin tomar en cuenta el tiempo transcurrido desde entonces y cómo ese tiempo ha recontextualizado los hechos. Esto es un problema para con casi todo el cine que transcurre en el pasado. En un momento, el pasado fue presente y las cosas que veíamos, decíamos o hacíamos no estaban teñidas por la conciencia que ahora tenemos sobre esas mismas cosas y personas. Salvo que sean episodios y personajes de la historia desconocidos por todo el mundo, no se puede hacer una película, digamos, sobre Nixon en 1958 sin que el espectador que la vea —ni el guionista, al escribirla— pueda evitar sacarse de encima el lastre de saber qué sucedió después. Por más que vuelva ficcionalmente a 1976 no puedo deshacer del todo lo que pasó desde entonces. Puedo disfrazarlo, disimularlo, desorientar al espectador para que compre ese pasado como presente, pero es una tarea casi imposible. Con personajes y hechos de la historia, se escribe empezando por el final.
¿Cómo mostrar un niño mirando un partido del Mundial ’78 sin transmitir, en esa misma escena, todo lo que sabemos y/o suponemos sobre lo que está viendo? ¿Cómo se logra traducir esa experiencia sin que el espectador piense “pobre niño que está siendo engañado”? Es que el niño no tenía la menor idea de que estaba siendo engañado, él sólo quería que Luque y Kempes hicieran goles, que Fillol atajara penales y llegar al campeonato. Esa lectura, hoy, parece estar muerta, aniquilada. Es una película imposible. No se puede hacer. O al menos, no así.
Cualquier película que arranque “Buenos Aires, 1979” está condenada a ser una película sobre la dictadura. Aunque sea sobre un niño de once años que se levantaba a las 3 de la mañana para ver un partido de fútbol transmitido desde Japón, será una película sobre la dictadura. Aunque cuente una historia de amor, sea un drama familiar, o sobre una nave espacial hecha en Haedo, será una película sobre la dictadura. Si se centra en las aventuras de un grupo de amigos que descubre un pozo en una cancha de fútbol, da la impresión que no pueden encontrar un tesoro pirata: tiene que ser una cosa imperiosamente ligada a la realidad argentina de esos años. Y si no lo es, se interpretará como que sí, lo es. Una metáfora, digamos…
He llegado a pensar, para resolver esa desesperante complicación, en mudar la historia a otro país: el protagonista es un niño noruego, neozelandés, colombiano. Pero no sería lo mismo. Contar la historia de un niño en la Argentina de los ’70 respetando su (limitada) visión del mundo entonces es un callejón sin salida. Otras épocas no tienen el mismo problema. Uno puede sesgar el alfonsinismo, el menemismo y hasta el kirchnerismo en una historia sobre la infancia y nada va a pasar. Pero la dictadura es inevitable, es un elefante en una habitación. No podés no verlo. Pero yo, a los ocho años, no lo veía.
Esa es mi película prohibida. La que sucede durante mi infancia y no trata sobre la dictadura. Trata de partidos de fútbol, de mudanzas y de golosinas. Trata de amigos, tele y el primer amor. Y es una película que no se puede hacer.