A la salida del cine
En cualquier lugar
Por Fernando Pujato
Me cuesta abandonar una de las 680 cómodas butacas de la coqueta sala Petrassi no ocupadas en su totalidad ni mucho menos casi tres horas antes. Ya no queda nadie. Hago un esfuerzo, me levanto y me dirijo a la puerta de salida más cercana donde, casualmente, se encuentra un extraño sujeto parado mirando al piso y con una mano frotándose una mejilla como queriendo encontrar una respuesta ahí, en el piso, cubierto por una alfombra roja, la misma de la sala, el mismo color de las butacas de la sala y las cortinas de la sala, porque todo es rojo aquí, rojo Sion Sono, rojo Why don’t you play in hell, vista no precisamente en un gran festival de cine sino en la pequeña sala del querido cineclub Cinéfilo, con alrededor de cincuenta personas más, es decir un lleno total, es decir adrenalina pura, y tapa indiscutida del número 15 de la querida revista Cinéfilo; un film feliz.
En realidad, la apariencia del sujeto no es para nada extraña —jeans, campera negra, zapatos negros, ninguna marca personal— y ni siquiera podría definir su actitud como extraña, pero hay como un dejo interrogativo un tanto perdido en ese mirar. Observando su perfil caigo en la cuenta de haberlo visto durante la proyección sentado a mi lado, gesticulando con los brazos, moviéndose permanentemente, mirando a derecha e izquierda como buscando alguien con quien hablar o decirle algo. En fin, un sujeto bastante molesto, tal vez un “comentador” imaginé, por lo que no quise ni siquiera devolverle la mirada previniendo cualquier situación no deseada por fuera del film, algo que me había ocurrido ya en la función de apertura del festival debiendo soportar las explicaciones en voz alta de mi compañero ocasional dirigidas hacia nadie acerca de L´ultima ruota del carro, de Giovanni Veronesi, un film tan previsible y esquemático y bonachón como puede serlo un film al estilo de Forrest Gump, pero con familia y pasta dominguera incluida, atravesando la convulsionada historia reciente de Italia a través de la figura de un personaje impoluto, de un tipo bueno mire vea pese a toda la mezquindad toda rodeándolo, con ese ascendente travelling final tomando su silueta acostada en medio de un basural mientras sonríe: se puede estar rodeado de mugre pero su puede permanecer limpio; un problema esto de las alegorías en el cine.
Comenzamos a descender, el sujeto y yo, las escaleras. Se detiene, vuelve a mirar el piso, pero esta vez sin tocarse la mejilla y escucho “todo ese barro…” y vuelvo a escuchar “toda la miseria del mundo…” y ahora sí me suena como algo extraño este sujeto —aunque pensándolo bien no hay nada de extraño en esta conducta, sobre todo teniendo en cuenta su actuación durante la proyección—. Descendemos unos escalones más, recorremos un pasillo más bien corto y nos detenemos nuevamente, pero esta vez el sujeto mira hacia arriba, hacia el techo, pero no mira el techo, sólo mira hacia arriba y escucho “ese inicio…¿cómo un pesebre, no?, un pesebre colgante en blanco y negro, un gris de barro…” y un suspiro y nos quedamos ahí parados por unos segundos y volvemos a descender y volvemos a pararnos y vuelvo a escuchar, esta vez más nítidamente porque el sujeto ha vuelto su mirada hacia donde me encuentro, “cuánto dolor, cuanta atrocidad, cuanta crueldad, tan humano…” pero su mirada perdida se dirigía hacia algún punto indeterminado detrás de mi cabeza, buscando algo o no buscando nada, tal vez, tan sólo, el mirar. Unos escalones más y ya me siento como una suerte de acompañante de este sujeto. En realidad, lo he sido siempre desde el momento en el cual me detuve a su lado por primera vez y lo soy quizá por una suerte de solidaridad cinéfila, porque no deseo su solitario descenso y sobre todo sus solitarias paradas, aunque él ni siquiera se ha percatado de mi presencia, como ese plano de Juventud en marcha con Ventura y otro hombre al lado mirando pasar un funeral que no vemos. Sí, están uno al lado del otro y el hombre dice algo con respecto a la muerte, pero ¿Ventura está ahí realmente o es el fantasma de Ventura o el fantasma del otro hombre?, ¿quién está vivo y quién está muerto en el film de Pedro Costa? Vanda está viva, sobrevivió a su cuarto y a las drogas y ahora tiene un hijo; sobrevivió a Fontainhas, ¿y los demás?
Mientras pienso en esto pienso también en la carta que recita Ventura, esa carta presente ya en Casa de Lava, enviada desde Lisboa a Cabo Verde pero enviada tres films después y recibida tres films antes, esa carta leída en una edición dedicada enteramente a Juventud en marcha para intentar exorcizar sus fantasmas y dejar de hablar todo el tiempo en todos lados de este film con mis amigos del programa de radio llamado La noche del cazador, la mejor actuación de Mitchum en toda su carrera dentro de un film en el que las formas lo son todo. Mientras pensaba todo esto, caminando despaciosamente, el sujeto se me adelantó y camino un poco más rápido para alcanzarlo, pero al parecer no se detendrá más, camina resueltamente por otro pasillo y comienza a descender las amplias escaleras finales que culminan en la sala mayor donde se nuclean las otras tres salas y donde siempre circula gente conversando de vaya a saber qué clase de cosas.
Faltan tan sólo unos cuantos escalones más y los eternos periodistas de la RAI, al pie de las escaleras preguntando acerca del film en cuestión, no se han movido. Continuamente trato de evitarlos. Este asunto no puede continuar así, en realidad sus preguntas son sólo un simple “¿le gustó la película?” y son amables y respetuosos y no esperan otra cosa que una acotada respuesta como corresponde a semejante pregunta. El sujeto se ha detenido unos metros antes de los escalones finales. Tal vez él también se siente un tanto incómodo con la situación. Me gustaría no ser el único en incomodarme por una trivialidad semejante; “seguro está pensando esto”, me digo. Lo alcanzo y recorremos juntos los últimos metros hasta detenernos ante la RAI, a la cual no puedo sortear porque hay mucha gente haciendo la fila para entrar a ver el próximo film y el paso se encuentra obstruido. Escucho una frase un tanto pomposa del tipo “es por este tipo de películas que el cine aún está vivo” y espero resignadamente mi turno y escucho un “muchas gracias, señor” y me doy vuelta y no hay nadie más a mi alrededor y escucho “¿desea agregar algo más, señor?” y contesto “no, no… gracias” y me dirijo fuera del salón principal y enciendo un cigarrillo. Hace frío y llueve apenas. Mirando el cigarrillo en mi mano izquierda pienso en toda esta sabiduría formal rusa para meter en un plano un montón de personas y de objetos sin que se choquen entre sí. Recuerdo esa secuencia de Sombras de nuestros ancestros olvidados dentro de una iglesia: centenares de velas iluminando íconos religiosos y rostros, miradas y cuerpos cruzándose permanentemente. Recuerdo un plano cerrado de Soldado de papel: las siluetas de toda esa generación pos bolchevique perdida en el ensueño de un horizonte fantástico casi chocando la cámara. Observando el humo del cigarrillo flotando pesadamente en la tenue llovizna matutina pienso en Aleksei German Jr. y en Parajanov. “Nada de esta sabiduría rusa es casualidad”, me digo. No son casuales esos planos saturados de objetos y animales muertos colgando de un techo invisible, y decenas de personas ocupando un espacio ínfimo pero transitable. Tampoco lo son esos planos abiertos donde la gente canta y recita poesías y danza, y recorre trabajosamente las calles repletas de barro de a pie o en caballo o en extraños carruajes, y trabaja ahí afuera, en la calle, y muere también, ahí, en ese mismo lugar.
No, nada es casual en Hard to be a God, el último film de Aleksei German muerto antes de finalizar el rodaje, terminado por su hijo nada casualmente. Apago el cigarrillo en uno de los tantos ceniceros rojos dispuestos a lo largo y a lo ancho del Auditorio Parco della Musica, siempre impecable. Entro al bar y pido un café. Dos sorbos apenas —el café italiano es tan corto como sabroso—. Salgo del bar y me dirijo hacia el baño. En el camino paso frente a las escaleras que conducen a la sala Petrassi; parecen interminables… ¡los rusos, las escaleras!, en El último bolchevique Chris Marker alterna imágenes del presente y de El acorazado Potemkin mientras aclara: el tiempo necesario para descender las famosas escaleras de Odessa no son más de cinco minutos y no el tiempo dilatado del mítico film de Eisenstein; o la invención de una fábula romántica. Salgo del baño y frente a una galería de fotos de la gran Anna Magnani consulto mi catálogo marcado. La próxima película comienza en una hora. Tengo tiempo de sobra para tomar otro café, fumar otro cigarrillo, y limpiar mis zapatos salpicados de barro.
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Sombras de nuestros ancestros olvidados (Tini zabutykh predkiv, 1965) | Sergei Parajanov
Soldado de papel (Bumazhnyy soldat, 2008) | Aleksey German Jr.
El último bolchevique (Le tombeau d’Alexandre, 1993) | Chris Marker
El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) | Sergei Eisenstein
