El Cine según Labarthe
Por Pablo Acosta Larroca, Nicolás Aponte y Federico Godfrid
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Entrevista con André S. Labarthe
Sin lugar a dudas, uno de los capítulos obligados al repasar la historia del cine mundial se erige en torno a la Nouvelle Vague, ese grupo de jóvenes críticos y cinéfilos de finales de los años cincuenta que, nucleados alrededor de la Cahiers du Cinéma y de la Cinemateca Francesa fundada por Henri Langlois, se convirtieron en algunos de los realizadores más personales e influyentes del cine moderno. Nombres como François Truffaut, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol, por citar sólo algunos. En ese mismo contexto, aparecen otros nombres como Luc Moullet, Jean-André Fieschi, Jean Domarchi y el mismísimo André Labarthe que, sin gozar de la misma fama, han dejado su impronta en la configuración del cine contemporáneo.
Cinéaste de notre temps: ver capítulos.
En la presentación de Cinéaste de notre temps (1) uno observa —con gran “envidia”— que ha tenido el privilegio de dialogar y reflexionar con algunos de los realizadores de los más diversos estilos y de las poéticas más influyentes que haya dado el cine. ¿Cuál era el criterio de elección a la hora de producir un capítulo?
El primer criterio fue el que compartíamos con el equipo de críticos de Cahiers du Cinéma (2), del cual yo formaba parte. Se trataba de autores que amábamos y que también, de alguna manera, redescubrimos nosotros. Autores como por ejemplo Luis Buñuel, Jean Renoir, entre otros.
Por ejemplo, el primer film fue consagrado a Buñuel porque era alguien a quien veíamos mucho y en esa convivencia le propusimos hacer la película y aceptó. Pasó exactamente lo mismo con Renoir: pasábamos mucho tiempo con él caminando y le hicimos la propuesta. Sumado a eso, otra idea interesante era que queríamos no sólo filmar a ciertos autores sino que esos autores fuesen filmados por futuros autores, gente de Cahiers…, entonces resultó ser que el film de Jean Renoir lo hizo Jacques Rivette, el de Jean Vigo lo hizo Jacques Rozier (3), Carl Theodor Dreyer fue filmado por Eric Rohmer (4)…
Entonces la idea era hacer el mismo tipo de entrevista que hacíamos en la Cahiers… pero agregando ahora una cámara. En los primeros dos años teníamos la idea de hacer como una historia del cine vista desde el espíritu de Cahiers…, pero no se trataba de armar una historia lógica o cronológica, sino como un rompecabezas que íbamos completando a medida que las circunstancias se daban. Teníamos exactamente ese sentimiento, el de estar armando una historia como un rompecabezas. Poco a poco nos dimos cuenta que esa no era la mejor de las formas porque no se puede comparar una entrevista filmada con una que va a ser publicada. En una entrevista que va a ser publicada, en un texto escrito, se elimina todo lo que no es texto, se pierden las miradas, los silencios, los movimientos, los gestos… entonces comenzamos a filmarlas prestando atención a todo aquello que las revistas eliminan o descartan, intentando poner el acento no sobre la información a dar sino sobre el intercambio que se daba en ese momento, con ese cineasta en particular. Así fuimos abandonando la idea de hacer una historia del cine. Hoy, si tengo que pensar algo a propósito de esto, creo que no se puede hacer una historia del cine, porque una película de 1920, por ejemplo, puede perfectamente ser contemporánea de Godard.
Cinéaste de notre temps (1960-1972 /1980-2000).
Mientras lo escuchaba pensaba en esta situación, en la que nosotros nos comunicamos con usted a través de una persona que oficia de mediadora. Si bien este no es el caso, muchas veces se produce cierto “ruido” entre las partes… ¿Cómo sorteaba la barrera idiomática en un sentido llamémosle “cognitivo” cuando entrevistaba a los distintos realizadores?
Tratábamos de encontrar a alguien como ella —señala a la intérprete que nos traduce— que podía hacer la entrevista sin inconvenientes (risas). Pero me acuerdo de un caso particular en el que íbamos a filmar sobre Raoul Walsh (5). Encontramos a Hubert Knapp (6) para que le hiciera la entrevista porque sabía inglés pero no sabía nada de la obra de Walsh. Entonces yo me ponía detrás y le tiraba información sobre la obra para que pudiera hacer preguntas, pero de todas maneras Knapp le hacía preguntas hiper-inocentes que yo no hubiera tenido el coraje de hacer, porque yo ya conocía mucho de su obra y él le hacía preguntas cuyas respuestas yo ya conocía. Sin embargo, toda esa situación generó un gran encuentro, generó una gran entrevista.
Me acuerdo que otra vez estaba en una sala en París, en una exposición sobre la obra de un pintor alemán, al cual yo iba a entrevistar, pero sin tener la menor idea de cómo lo lograría porque yo no hablaba alemán. Entonces estaba ahí, pensando cómo iba a hacer, preparando la luz y había curiosos que se asomaban y preguntaban “¿Y esto qué es?” y de pronto aparece un alemán y dice “¿Y esto qué es?” y le digo “Venga, venga, siéntese que usted va a hacer la entrevista” (risas).
¿Encuentra en la producción de los realizadores algo que esté íntimamente relacionado con su propio idioma? ¿El idioma hace a la producción de los realizadores?
Sí, sí, totalmente. Creo que todos los realizadores tienen que poder hablar en su lengua, por ejemplo, en sus documentales, pero también aquellos que son entrevistados, por más que conozcan otros idiomas. Recuerdo un documental que preparé en Nueva Caledonia (Oceanía) sobre uno de los grupos indígenas de ahí, porque hay varios tipos de grupos y todos hablan diferentes lenguas. Hay más de 60 lenguas. Entonces quería que ellos hablaran en su lengua y fue bastante complicado buscar traductores, fue toda una gran producción. Finalmente, cuando lo logramos, alguien pregunta “¿Pero por qué no los hizo hablar en francés, si todos hablan francés?” y yo respondí “No, porque la lengua, como todo lo que hay para filmar aquí, como las casas, las esculturas, todo forma parte del patrimonio cultural”.
Cinéaste de notre temps (1960-1972 /1980-2000).
Pensando en su producción entonces, ¿está de acuerdo con la idea de retrato?
No, para nada. Además, es una palabra que no me gusta demasiado; de hecho, no me gustan las palabras que son demasiado precisas o que intentan precisar demasiado. Tampoco me gusta ni la palabra documental ni la palabra ficción. De hecho, cuando empiezo un film no tiene nombre y no tiene género, porque yo experimento la misma curiosidad por cómo lo voy a hacer, intento mantener la incertidumbre misma de la obra. No me interesa hacer una película en donde yo sepa cómo se va a desarrollar todo desde el comienzo, porque entonces uno cae en representar la película que uno quería hacer, como si cada imagen fuera el resultado de un requisito. Después alguien puede decir “esto es un documental”, pero también en un documental hay procedimientos que vienen de la ficción, entonces alguien podría decir también que se trata de ficción. Creo que el cine logra siempre ganar a todas esas categorizaciones.
Entonces, ¿qué espacio ocupa el espectador de cine?
Me parece que debe ser el espectador el que debe inventar el film, es el espectador el único que tiene derecho a decir si esto se trata de un documental o se trata de una ficción, no el realizador, porque el realizador puede a menudo equivocarse. Yo creo que el espectador también tiene que participar en el descubrimiento. Hay que considerar al espectador como un elemento estructural de la película, porque en mi concepción del cine es el espectador el que le va a dar… el que le va a “cerrar” el sentido a la película. Creo que el director tiene que presentar las piezas de un rompecabezas, piezas de imágenes, y el espectador es el que tiene que construir el sentido de esa película, armar el rompecabezas. Pero para eso el espectador tiene que ser libre y activo, porque si es así entonces participará en la fabricación de la película.
Pienso, por ejemplo, en una película que vi mucho después de su estreno, porque fue censurada: La edad de oro (L’âge d’or, 1930) de Buñuel. Es una película que amé antes de poder verla, porque es una película cuyo sentido no es cerrado en sí mismo. Lo que me gusta de la producción de gente como Buñuel es que uno se encuentra con imágenes a las que no puede reducir con una simple explicación, porque si uno pudiese resumir con una simple explicación, servirían todas las explicaciones.
Por lo general, cuando voy al cine me doy cuenta que soy un espectador pasivo, sobre todo con las películas americanas de efectos especiales. Siento como un puchin ball que solamente recibe los golpes que le dan y tengo la sensación de que la película existe sin mí. Por eso digo que una película mala es aquella que no me necesita como espectador. Yo creo que no se puede hablar de cine y del director sin hablar del espectador.
Creo que, para tener un buen punto de vista para hacer una película, primero hay que subir a la montaña, porque es en la altura donde uno percibe mejor las cosas… Estoy bromeando. Creo que se necesita fundamentalmente a un espectador libre y activo, porque el cine es para mí el arte de «hambriar» al espectador.
Cinéaste de notre temps (1960-1972 /1980-2000).
¿Y la crítica?
Bueno, pero el crítico debería ser un espectador un poco más consciente que la mayoría de los espectadores, pero un espectador al fin.
Sabemos que se ha desempeñado en la docencia. Cuando enseñaba cine… ¿desarrollaba alguna teoría pedagógica propia?
Amé mucho ser profesor. El problema que hubo fue que, cuando me lo ofrecieron, yo acepté sólo por un año. No preparaba mis clases, cada día iba e improvisaba, las ideas venían sólo por el contacto con los estudiantes. A fin de año, cuando termina el curso, me dijeron “Bueno, ¿venís el año que viene a repetir el curso?” Y yo dije “No, no, dije que era solo por un año”. “Pero bueno, ya lo tenés hecho”, a lo que respondí “Bueno, pero no quiero repetir”. “Pero no importa, si los estudiantes no van a ser los mismos”. “Pero yo sí, me voy a aburrir de decir las mismas cosas”. Entonces dejé un tiempo para poder pensar otras cosas nuevas y volver.
Yo les pedía a los estudiantes que me interrumpieran, pero no lo hacían, no me interrumpían nunca, entonces yo les decía “Miren que yo puedo pararme a mitad de una frase, estar treinta segundos en silencio, caminar, etcétera”. Porque es eso la improvisación; improvisar es que haya una tensión, crear una tensión. Como ellos no me interrumpían lo fabricaba yo, fabricaba mis propios silencios. Al hacer Cinéaste de… me di cuenta que me gustaban los silencios de los cineastas, me gusta filmar los silencios. Les voy a dar un ejemplo muy técnico. Cuando filmamos a Hitchcock la entrevista era así: nosotros hacíamos la pregunta, alguien traducía, Hitchcock respondía, nos traducían. Pero cuando hicimos el montaje saqué las preguntas y saqué la traducción, entonces Hitchcock, cada vez, está como en un silencio esperando, como esperando que llegue la idea y ahí comienza y ralentizamos un poco esos silencios y me gusta porque queda como esperando algo. Además, es muy gracioso porque, por ejemplo, Hitchcock hacía un gesto y se quedaba detenido en ese gesto esperando que tradujeran, se quedaba detenido.
Cuando le dimos la revista notamos que le llamó la atención el nombre. ¿Qué podría decirnos de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles?
Welles es un caso especial, es un autor paradojal, porque su primera película parece una última película, la última película de un director. Ellos, los mismos directores, hubiesen amado terminar su carrera con una película así, porque además es una película que habla del flashback y habla como de su propia muerte. A medida que fue creciendo, pasó el tiempo, se fue encontrando con qué dificultades tenía él para filmar y terminó haciendo un film como de principiantes o de amateurs, con la cámara que se mueve… entonces es realmente paradojal, terminó yendo casi hacia “los inicios de”.
¿Qué le transmitiría a un estudiante de cine o a un joven realizador a la hora de comenzar un proyecto?
Los estudiantes de cine tienen una mala costumbre cuando les dan a analizar una película: servirse y utilizar las funciones de la videocasettera o del reproductor de DVD. Yo les diría que no rebobinen y que no adelanten, que, si hay algo que no vieron, eso que no vieron forma parte de la película y es eso lo que hay que analizar, no hay que intentar hacer un análisis pretencioso o como viéndolo todo aplastando el film, sino analizarse a sí mismo en la experiencia de ver la película. Miren, como ejemplo, les cito una frase de mi libro publicado por el festival (7): “Mi error fue seguir lo que el autor dice”.
André S. Labarthe.
(1) Serie de documentales sobre los realizadores más relevantes de la historia del cine, ideada por el equipo de la Cahiers du Cinéma, en la que André S. Labarthe participó como guionista, entrevistador, director, productor y montajista entre los comienzos de los años ‘60 y 1972, para retornar en los años ‘80 hasta el 2000.
(2) Fundada en 1951 por André Bazin —padre de la Nouvelle Vague—, Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine) es considerada como la revista de crítica cinematográfica más prestigiosa del mundo. En sus páginas fue conformándose este fenómeno de la ‘Nueva Ola’ a través de una generación de jóvenes críticos devenidos luego en algunos de los realizadores indiscutidos que ha dado el cine, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais, Jacques Rivette y Eric Rohmer, entre otros.
(3) Director y guionista francés, formó parte de la Nouvelle Vague. Su filmografía comprende Maine-Océan (1986), Du côté d’Orouët (1973), Cinéma de notre temps: Jean Vigo (1964), Adieu Philippine (1962), entre otras.
(4) A mediados de los años ‘40 Jean-Marie Maurice Scherer adopta el nombre de Eric Rohmer, en alusión a dos de sus grandes referencias, el director de cine Erich von Stroheim y el novelista británico Sax Rohmer, autor de la serie Fu-Manchú.
(5) Como John Ford o Alfred Hitchcock inicia su carrera en el período silente (como actor primero, interpretando a Lincoln en El nacimiento de una Nación (The birth of Nation, 1915) de David W. Griffith) hasta 1965, produciendo como director una de las filmografías más vastas y ricas que haya dado el cine, abarcando con creatividad todos los géneros y dirigiendo a todos los grandes actores. Su filmografía comprende El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951), Objetivo, Birmania! (Objective, Burma!, 1945), Murieron con las botas puestas (They died with their boots on, 1941), El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, 1924), entre muchas otras.
(6) Dirigió junto a André Labarthe para la serie de Cinéastes de notre temps los capítulos John Cassavetes (1968) y Abel Gance, portrait brisé (1964).
(7) LABARTHE, André S. (2006); Del primer grito a la última protesta; BAFICI; Buenos Aires
