La madre
Por Federico Godfrid
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Entrevista con Déborah François IG
La última película de los Hermanos Dardenne, El niño (L’enfant, 2005) —estrenada recientemente en nuestro país— resulta de visión imprescindible para quienes amamos el cine tan cercano a las contradicciones humanas: una radiografía de dos jóvenes devenidos prematuramente en padres que, deambulando por una ciudad transformada en laberinto, buscan escapar de un error que abre una puerta a pensar de otra manera pero que, paradójicamente, no ofrece soluciones necesariamente.
En diciembre de 2005, Pantalla Pinamar recibió la visita de Déborah François, la protagonista de El niño, acompañando la película para su presentación en el festival, mientras que hace un año atrás no sabía si quería dedicarse profesionalmente a la actuación. Con dieciocho años y una sorprendente claridad al hablar de su trabajo, la presente entrevista da cuenta del recorrido de una joven actriz que entró al cine “pateando el tablero”.
¿Cómo fueron los castings de los Hnos. Dardenne? ¿Cuál fue tu experiencia como actriz al atravesar esta etapa?
Los castings eran ejercicios muy simples donde lo primordial, creo yo, era el vínculo que se establecía con la cámara. No eran pruebas sobre el personaje. Por ejemplo, hubo un ejercicio muy interesante donde me pidieron que me sentara en un banco con la siguiente consigna: “Ponte ahí e imagínate que estás en un café esperando a alguien”. No tenía que hacer nada durante tres o cuatro minutos… una eternidad. Debía permanecer prácticamente inmóvil, sin pestañar, mientras el camarógrafo giraba alrededor, hasta llegar con la lente a menos de diez centímetros de distancia. Me resultó sumamente interesante porque para poder abstraerte de la cámara tenés que estar plenamente concentrada.
Hubo mucho de este tipo de ejercicios, aparentemente muy simples, que desafían la concentración y buscan lo propio del actor. Para darte otro ejemplo, es necesario saber si el actor o la actriz pueden mantener los ojos abiertos con total naturalidad por más que el sol o la luz sea muy fuertes, porque en el rodaje la luz es fuerte y la cámara está encima tuyo. Por otro lado, también se hicieron improvisaciones individuales para ver la naturalidad de las actuaciones frente a la cámara, haciendo hincapié en lo pequeño, en no sobreactuar.
¿Y los ensayos?
Los primeros ensayos son difíciles porque todavía no sabés el texto, hay demasiadas dudas, demasiados miedos. Te puedo contar que, a lo largo de un mes y medio, hubo un trabajo muy intenso entre todos. Fue recién en el primer ensayo donde nos conocimos con Jérémie Renier, el co-protagonista. Hasta ese momento, ninguno de los dos sabía quien era nuestro partenaire. Recuerdo que lo primero que hicieron los Hermanos fue decirnos: “váyanse a pasar todo el día juntos. Hagan lo que quieran, salvo separarse”… de alguna manera nos conocimos a la fuerza. Fuimos de bar en bar tomando copas, relajándonos entre nosotros, entregándonos a conocernos. Charlamos sobre el tipo de relación que podíamos llegar a implementar y ciertamente Jérémie me ayudó mucho. Fue un gran compañero, porque no es fácil establecer una relación donde hay un vínculo físico muy fuerte. Teníamos que compartir un amor muy complejo entre los personajes, un amor furioso y brusco.
¿Cómo trabajaron entonces la violencia, los agarrones, las corridas?
Para los Hermanos era muy importante establecer ese vínculo de empujarse, molestarse, bromear; lo fueron incentivando. Hoy en día cuando nos encontramos con Jérémie, varios meses después de terminar la película, nuestra relación sigue siendo más o menos así. Llegó un punto en el rodaje en que nos decían: “basta con las escenas de pareja en público”. Fue muy divertido.
Déborah François (Sonia) en L’enfant (2005) de Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne.
En esta película te tocó hacer de madre de un recién nacido. ¿Cómo fue ese trabajo?
Durante la filmación hubo más de veinte chiquitos. Del sólo hecho de cargarlos en mis brazos aprendí un montón. Al comienzo temía que el bebé se me partiera en mil pedazos, como si fuera de cristal y se notaba. Pero con el correr de los días se estableció una conexión muy fuerte. Es una cuestión de sensibilidad y particularmente me conectaba mucho con el olor del bebé. Soy muy sensible a los perfumes. Trataba de tenerlo siempre conmigo, de sentarme en un rincón y acunarlo sobre mis rodillas, apoyando levemente mi cabeza contra la del bebé. Es un vínculo que hay que establecer y depende mucho de tu sensibilidad.
Veinte bebés distintos que hacían de tu hijo… ¿la conexión y el trabajo eran iguales?
Evidentemente había diferencias. Yo prefería las nenas, pero había bebés que estaban sólo por un día o dos. También influía que algunos bebés eran más calmados que otros, lo que te permitía tenerlos más tiempo.
¿Y a vos te costaba ese cambio?
No, porque los bebés eran distintos para Déborah, pero para Sonia —el personaje— siempre era Jimmy y había que establecer la diferencia entre el personaje y yo misma. Esto es algo muy importante y lo digo para los directores de actores: tienen que proteger al actor con el cuál están trabajando, porque a veces hay roles muy intensos, duros y pueden caer en una especie de esquizofrenia en un momento dado.
Si tenés que golpear a alguien o vender a un niño no es tan fácil, porque cuando uno está tan implicado con un personaje termina por creerse que uno es ese personaje. Para mí, con Sonia no era grave, porque es una chica muy agradable, sin maldad, pero es cierto que, si hubiese tenido que representar a alguien muy malo, muy denso, muy triste, seguramente hubiese vuelto muy cargada a casa después de cada día de rodaje.
¿Cómo fue el trabajo durante el rodaje? ¿Qué tipo de marcaciones recibías por parte de los Dardenne?
Depende de las tomas. A veces las marcaciones eran puramente técnicas, había que repetir exactamente lo mismo una y otra vez, como por ejemplo si la acción es apoyar una taza en las treinta tomas, siempre hay que hacerlo de la misma manera, no puedo apoyarla en otro lado. Los Hermanos se enojan mucho cuando cometés ese tipo de error. Y con respecto al personaje, Jean-Pierre Dardenne tenía la costumbre de decirme cuando me faltaba densidad: “Tienes que ser más abdominal. Todo tiene que estar en el vientre, en las tripas. Tienes que ser más intensa, visceral. Tu voz está viniendo del pecho y tiene que venir del vientre”.
Todos los días ensayábamos con el cámara y Jérémie antes de tirar toma, sin el resto del equipo. Había que ser muy precisos, en algunas tomas entrábamos y salíamos del cuadro a milímetros de la cámara, sin golpearla.
¿Cómo fue el vínculo con el cámara?
Toda la película se filmó con cámara al hombro, lo que implica estar muy próximo a los actores. Es importante para los actores conocer muy bien al cámara, saber cuál es el ritmo de la escena, saber como la van a filmar y por sobre todo mantener una disciplina. Si se hacen treinta y cinco tomas, hay que hacer treinta y cinco veces lo mismo, sin perder la concentración, haciendo los mismos movimientos, llegando al mismo lugar. En la escena donde caigo desmayada, el cámara está a centímetros mío y yo tengo que caer sobre sus pies. Fue un aprendizaje. Cuando los movimientos son difíciles, uno dialoga con el cámara y sincroniza todos los movimientos dentro de la toma.
La otra vez te escuché decir que hubo situaciones difíciles dentro del rodaje. Desde tu punto de vista ¿cuáles fueron las escenas más complicadas?
A nivel de la puesta, de la intensidad y del ambiente de filmación, definitivamente la escena en la que Sonia echa a Bruno de la casa después de recuperar a Jimmi. Es un plano-secuencia de cinco minutos. La escena empieza cuando abro la puerta. Bruno está a mis espaldas con el cochecito y yo le cierro la puerta. Él entra a la fuerza y se recuesta sobre la cama. En los primeros ensayos Jérémie, para fastidiarme, empujaba el cochecito violentamente contra mis tobillos, me palmeaba la cabeza. Logró que tuviera ganas de matarlo… sinceramente me fastidió, pero me sirvió para llegar al nivel de actuación que requiere el film.
Déborah François (Sonia) y Jérémie Renier (Bruno) en L’enfant (2005).
Mencionabas ese plano-secuencia como la escena más difícil. En ella vos vas a la cocina, cortás un tomate, sacás a Bruno de la cama, le cambiás los pañales al bebé, tomás un cuchillo, forcejeás, etcétera. ¿Todas estas acciones estaban escritas en el guion o surgieron a partir de los ensayos?
Hay un poco de todo, obviamente hay exigencias desde el guion. Pero, por ejemplo, en esa escena, yo debía cortar un tomate y cuando lo hicimos nos dimos cuenta que era una acción demasiado larga. Resolvimos que el tomate ya tenía que estar cortado a la mitad. Recién cuando filmás te das cuenta de esas cosas. Con el bebé, no se sabía si había que ponerlo en el cochecito o acostarlo en la cama. Y cuando lo ensayamos el día del rodaje nos dimos cuenta que Bruno, lo primero que iba a hacer, una vez que entró a la fuerza al departamento, era recostarse sobre la cama y Sonia no podía aceptar que él durmiese en ese momento.
Entonces, con la excusa de construir una cama para el bebé, recupera la cama de una manera brusca. Pero todo esto aparece cuando aparece el cuerpo de los actores, cuando transitás la situación que propone el guion y el resultado es una transformación, una evolución de lo escrito.
¿Hay alguna escena en la cuál cierta actitud del personaje de Sonia te resultara difícil, contradictorio con tu forma de actuar ante una misma situación?
El principio de la película. Bruno la dejó sola en el hospital pariendo, ella sale del hospital con Jimmi recién nacido a buscarlo por toda la ciudad sin poder encontrarlo. Cuando lo encuentra, cinco horas después de haber salido del hospital, simplemente está extremadamente contenta de haberlo encontrado. A Sonia no le importa el abandono, no le importa que robe, simplemente está feliz de haberlo encontrado. Yo, Déborah, hubiese estado furiosa, pero Sonia no. Y esto hubo que trabajarlo. Los Hermanos hicieron mucho hincapié en que pudiese comprender esa actitud. Sinceramente estoy muy contenta con el trabajo logrado.
Después de L’enfant comenzaste una nueva película. ¿Fue muy distinta esta nueva experiencia?
Extremadamente. Un personaje más suave que el anterior, construido plenamente a nivel psicológico. Y con un director completamente diferente, muy sensible con las mujeres, muy suave, muy caballero.
En vez de cámara en mano, había dolly, steady, travellings. Y la actuación necesariamente era distinta. Los movimientos son más suaves, más lentos. La cámara parte al mismo tiempo que el actor. En L’enfant los actores parten y la cámara está obligada a seguirlos. Estuvo buena una película así después de L’enfant y descansar de la filmación con los Hermanos (ríe).
¿Qué síntesis le aportarías a los estudiantes con tu corta carrera?
Que para un director es muy importante conocer bien a los actores y pasar tiempo con ellos. Y que hay que encontrar a los actores a los que se les puede decir “merd” si hay que decir “merd” y decirles “Escuchame, esto no es bueno” y no tratar de decirles “bueno, no sé, creo, tal vez, a lo mejor”. “Ves, estás haciendo lo que vos querés y no lo que yo quiero. Sos un actor y te respeto, pero trabajás para mí”. Hay que decir las cosas francamente y si es un estilo realista, tal vez zamarrearlos un poco. Es cierto que si trabajás con divas o algunos actores muy reconocidos, no todos, hay que buscar una forma de hablarle y decirle las cosas. Y la relación con la maquilladora es un problema y la cantidad de luz también. Cuando no sos vedette, se dicen las cosas francamente.
