Detrás de las imágenes
Por Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte
(esta nota fue publicada originalmente por la revista KANE , agosto 2004)
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Entrevista con Harun Farocki
En Imágenes de prisión (2001), La solicitud de empleo (1997) o Los creadores de los mundos de compras (2001), por citar sólo algunas, inevitablemente encontramos películas que observan minuciosamente a la sociedad y que pretenden señalar, de algún modo, los dispositivos de poder que ejercen el control. Y en este sentido, para el realizador alemán, la imagen se erige como uno de los instrumentos más eficaces en la actualidad. Lo que sigue a continuación es producto de una charla informal en el cálido bar del Cine Cosmos —entre cigarrillos y café— que mantuvimos con Harun Farocki, en ocasión de su visita a la sexta edición del BAFICI 2004.
¿Cuál es para usted la importancia de la imagen o los medios en la actualidad?
Yo creo que la imagen en realidad es muy periférica y un fenómeno épico, pero como vivimos en una época donde a estos fenómenos se les da un rol muy importante, la imagen cobra nuevamente importancia. En el comienzo de la producción industrial la visibilidad del mundo se redujo mucho. Por ejemplo, la película Control room (2004) de Jehane Noujaim sobre Al Jazeera, revela que en realidad no se puede mostrar nada de la guerra en sí, sino que, con un poco de sangre, un poco de cosas rotas, se produce una sobre puesta en escena. Es casi como un feudalismo compartido en colectivo, donde de repente a todos les parece muy importante que vestido lleva el rey, y claro que el ritual de la corte era muy importante, no carecía de significado.
Nosotros esperábamos que la historia se “iluminara”, que de las apariencias uno podría llegar a los objetos también, lo que se dio en llamar materialismo, pero la realidad es que en este momento dicha estrategia no avanza demasiado que digamos. Respecto a la posición de la imagen siempre se dice que a través de la computadora y las redes esto se modificaría, pero en realidad creo que es el lenguaje el medio de punta, el lenguaje verbal.
Con relación a ello… ¿Dónde ubica entonces sus propias imágenes?
Trato de hacer una “mal interpretación” productiva de imágenes ajenas. Comparado como los surrealistas que tomaban una imagen de una revista y la tomaban mucho más en serio que la propia revista.
¿Considera entonces el suyo un trabajo de resignificación de las imágenes?
Creo que es correcto, no importa qué es la imagen, si tiene una luz fabulosa o un buen encuadre, sino darle siempre un lugar, que ocupe un lugar. En los últimos treinta, cuarenta años hubo una explosión de imágenes, un niño de tres o cuatro años de cada cosa que conoce ya ha visto una imagen fílmica también. Por eso no se puede creer ya que uno podría crear un nuevo término cinematográfico, sino que simplemente al poner una cosa en un lugar determinado se la ve de una manera determinada también.
¿Alguna vez decidió no mostrar algo?
Sí, seguro. Claro que existen las cuestiones morales. Por ejemplo: impedir reírse otra vez de los débiles mostrándolos, como en la guerra donde se muestran simplemente imágenes de víctimas para generar solidaridad, pero… ¿qué es lo que se está haciendo? ¿No se está burlando de ellos? ¿O no estamos participando nuevamente en humillarlos? Últimamente, debido a los canales de televisión privados que no siempre estuvieron en Alemania, existe una furia de la gente de querer confesar. Esa situación, donde la gente dice algo irresponsable que podrían escuchar sus hijos diez años después, decido no mostrarla.
De todas las películas que se pudieron ver en las ediciones del BAFICI 2003 y 2004, trabaja casi exclusivamente el género documental… El Fuego inextinguible (1969), donde utiliza actores, sea quizás la excepción. ¿Por qué privilegia el documental sobre la ficción entonces?
Alguna vez lo hice, no funcionó demasiado bien. Para hacerlo hay que trabajar permanentemente, porque es algo que debe construirse lentamente. Yo necesitaría por lo menos siete años para comenzar la próxima película. Esa paciencia no la tengo. Además, se me hace muy difícil lograr un distanciamiento con los actores, pedirles que actúen de otra forma a la que están habituados. Sin embargo, ahora tengo la gran suerte de contar con un amigo como Christian Petzold, con el cual puedo escribir guiones. El rueda una película más o menos cada dos años, como por ejemplo The state I am in (2000), donde fui co-guionista.
¿Considera entonces que tienen el mismo valor ficción y documental?
No puedo establecer jerarquías. Me parecen maravillosos los libros y la música es fantástica, pero no puedo diferenciarlos con una valoración. Hay muchos films argumentales que son buenos por tener un valor especial, documental o histórico.
En sus películas se advierte una intención de desenmascarar lo que queda fuera de campo —no en el sentido formal del término—; me refiero a desnudar qué operación de control subyace debajo de todo acto de mostrar. ¿Qué puede decir al respecto? ¿Sus películas son para mostrar una realidad o para modificarla?
Me encantaría poder incidir en la realidad, porque en casi todos los ejemplos de gente que cree que podría hacerlo con una obra de arte, todas esas obras de arte que pretenden modificar la realidad para mi no funcionan, entonces yo trato de preparar el material que uso de tal manera que refleje la realidad. Claro que no es cualquier reflexión, sino que tiene un objetivo. En War at distance (2003) yo no trato de decir qué es lo que significa el imperialismo ni el neo-imperialismo, qué es lo que se puede hacer en contra, no trato de responder todas esas preguntas, sino que intento mostrar que ya en la Segunda Guerra existía esta cosa que uno acá apretaba un botón y allá lejos moría una persona; esta distancia que existe entre ambas cosas.
¿Cree que hay una perturbación en el lenguaje visual en las instancias de guerra?
Sí seguro, claro que sí, siempre hay una perturbación, pero se nota mucho más en una guerra dado que las imágenes tocan solamente el fenómeno de la superficie. Hay algo que es distinto con las armas inteligentes. La ciencia y la tecnología ya no se interesaban en los últimos cien años, por lo menos en el área técnico-óptico, por este fenómeno. En el momento en que se inventaron la fotografía y el cine se hicieron estudios sobre el movimiento con animales. En ese momento, lógicamente, tenía un rol muy importante. Desde que existen máquinas que tienen ojos y pueden ver y pueden procesar las imágenes, estas cobran nuevamente importancia para la tecnología y la ciencia. La imagen formaba parte del área de consumo, pero en las fábricas se comenzó a trasladar todo a una imagen y a trabajar como lo hace la propaganda hoy en día.
¿Considera al régimen nazi como fundacional para el surgimiento de la noción de imagen operativa?
Comenzó en ese momento sí, como también comenzó la computación, pero no de manera sistemática, no quiero equivaler las dos cosas…
Cambiamos un poco la perspectiva. ¿Cómo fue su formación en el cine?
Con veintidós años comencé la Academia de Cine recién fundada en Berlín y dado que era la época del ´68 nos ocupamos mucho de la política, pero poco aprendimos de cine. Aprendí mucho más en los ´70 o principios de los ´80, cuando publicamos una revista de cine. Eso fue nuestra propia academia de cine, mirábamos muchas películas, discutíamos, las analizábamos y eso era lo más importante en nuestra formación. Nos sentíamos inspirados por la Nouvelle Vague, aunque la mayoría dejó de escribir sobre cine una vez que comenzaron a producir. Nosotros queríamos hacer las dos cosas: hacer cine y reflexionar sobre cine, cosa que en la literatura es muy frecuente, que uno es crítico y al mismo tiempo autor, en el cine no se ve muy seguido. Pasolini fue uno de ellos.
¿Cuál es su motivación cuando decide filmar?
El impulso principal fue al comenzar a observar a mis padres; yo pensaba que no entendían nada y me puse a producir. Después me di cuenta que yo tampoco entendía y bueno, me puse a observar e investigar. Y esos shocks que uno recibe de tonto, como por ejemplo el fin del régimen comunista, donde uno no entiende qué es lo que realmente pasó o cómo hay que interpretarlo, me inquietan y empiezo a trabajar sobre eso.
Su trabajo parece solitario y personal…
No es tan así, es un grupo muy pequeño y en el método de escribir textos (teóricos) trabajo con colaboradores, pero como existe una especie de red entre dar seminarios, producir películas, mostrar películas, trabajar en películas de otras personas, se genera un círculo bastante grande.
Proceso Creativo. Desde la idea hasta la concreción de la película. Me gustaría que hablara un poco ello. ¿Cómo es su metodología de trabajo?
Por suerte desde hace algunos años tengo a alguien que hace las investigaciones para mí y es una persona fabulosa, que busca en que lugar puede haber algo que nos interesa, que nos daría material para producir algo nuevo, y entonces leo textos teóricos y a veces también tontos o muy básicos sobre el tema, pero no intento generar primero una construcción de ideas y luego la película, sino que miramos muchos institutos, lugares de rodaje y archivos y ahí comienzo y no separo entre producción y post-producción, sino que el primer día también comienzo a hacer el trabajo de montaje. De esta manera las ideas de cómo seguir y organizar la película surgen del trabajo mismo y de una manera mucho mas orgánica.
En películas como La solicitud de empleo (1997) por ejemplo, usted logra un acercamiento profundo y minucioso a los “actores sociales”. Parecería que en realidad no son conscientes de la presencia de la cámara, como si estuvieran actuando naturalmente. ¿Cómo hace para lograrlo?
Primero hay que aprender como buen mozo a desparecer o pasar desapercibido. El buen mozo puede estar frente a la pared sin que uno se de cuenta. En cualquier situación donde la interacción social es muy fuerte la gente se olvida de la cámara. Esas son situaciones donde ya de por sí tienen una puesta en escena anterior a la filmación. Creo que se puede filmar en cualquier aula de una escuela también, porque en el momento en que la cosa se pone seria y el alumno tiene que contestar y le cuesta mucho y esta concentrándose, se olvida de la cámara.
El otro día filmamos un grupo de gente que trataba de captar capitales de riesgo. Cuando hablaban de los porcentajes y las partes que querrían cobrar se olvidaban de la cámara y se volvieron muy seguros, pero en el momento de tomar un café tranquilamente ahí les dio vergüenza porque no formaba parte de su rol social. Creo que siempre es decisivo cuando uno busca el rol social de la persona, no es tan difícil, pero si uno quiere observaciones de la vida más informales eso si que es verdaderamente difícil.
Cuando uno ve películas como Los creadores de los mundos de compras (2001) se encuentra con escenas “muy íntimas”, como por ejemplo la discusión para poner los productos en la góndola o las reuniones privadas entre los agencistas publicitarios que trabajan sobre el deseo del consumidor. ¿A veces no encuentra impedimentos para filmar por parte de las empresas o instituciones que están siendo registradas por usted? ¿No tratan de censurarlo o negarle acceso a ciertas informaciones?
Muchas veces. De todas maneras, con la irrupción de los reality shows y demás, el panorama se amplia y las dificultades son menores que cuando empecé a realizar mis primeras experiencias… En muchas ocasiones no entienden que se trata realmente de un documental de este tipo, sino que creen que son productos más televisivos y el acceso se facilita, aunque también sucede que el resultado a veces no es el deseado. Y muchas veces me preguntan acerca del proyecto y luego me restringen el acceso.
¿Hay una forma o un lenguaje documental? ¿Puede abordarse teóricamente?
Creo que ni siquiera a la literatura se la puede entender con una sola teoría. Hay algunos métodos documentales que en sí tienen ciertas reglas, por ejemplo, los documentales de intervención directa o solamente de observación.
El documental es amplio y uno como espectador no sabe qué esperar. Por eso, canales como BBC, Adventure Channel, Discovery, entre otros, desarrollaron una fórmula: “durante noventa segundos uno dice esto y luego viene la cita histórica con música, etcétera”. Y así siempre. Entonces uno dice “yo conocí Berlín cuando tenía cuatro años”, pero en realidad sólo una imagen de ella. Esas fórmulas tan básicas, tan tontas, se desarrollaron para que el espectador tenga el control sobre lo que está viendo, pues se le hace insoportable no saber qué esperar… Para mí es distinto, como en una carta de un restaurante: el menú debe ofrecer platos que uno conoce pero también debe contemplar platos que uno nunca probó o que ni siquiera sabía que existían.
¿Qué opinión le merece el trabajo de Michael Moore?
Hablar de eso solamente él lo puede hacer. Lo entiendo como una manera de activismo especial, como existía el movimiento estudiantil del ´68 por ejemplo. Es interesante como tiene esa forma de volver siempre sobre lo mismo: habla de una acción, la filma y luego vuelve sobre ello.
Incluso llega a construir el hecho…
Sí, claro, interviene. Aunque debe haber cierto límite. Igualmente, no creo que sea grave tocar el timbre del propietario de Nike o cosas por el estilo. Hay gente que hizo lo mismo de una manera mucho menos espectacular y el resultado es mucho mejor, como por ejemplo la película de Max Ophuls, Le chagrin et la pitie (1969), que plantea la preocupación sobre la ocupación de los alemanes en Francia.
¿Cree que se puede enseñar a realizar documentales?
Como cada enseñanza es fragmentaria, claro que sí. Puede significar muchas cosas distintas; unos aprenden en el recreo, otros a través de una frase que escuchan diez años después… son caminos muy diferentes. Es algo así como con la justicia o con la iglesia, de tal manera que uno podría rezar también en su casa, pero sale de la casa y va a la iglesia o a un palacio de justicia y con eso se produce una atención más ritual. Por eso, respecto al aprendizaje, a veces alcanza con una sola mesa para hacer una escuela, pero no es en la casa… Decimos “hoy queremos aprender algo” y buscamos el lugar más apropiado para ello.
¿Podría recomendar un ejercicio documental para un estudiante?
No puedo decir algo en forma cerrada y unívoca, como una profecía de Jesús… A veces en los seminarios que doy digo: tratá de encontrar en el lugar que estás, en la ciudad o donde sea, personas que creen que tienen algo que es nuevo o que quieren vender algo y creen en eso. Esto requiere mucha investigación y buscar en muchas áreas de la vida. Son estas cosas las que me parecen interesantes como método.
