Jorge Sanjinés – La Paz, Bolivia.
Los Viejos Soldados (2022); Juana Azurduy, Guerrillera de la Patria Grande (2016); Insurgentes (2012); Para recibir el canto de los pájaros (1995); La nación clandestina (1989); Las banderas del amanecer (1985); Llocsicaimanta (1981); El coraje del pueblo (1971); Sangre de cóndor (1969); Ukamau (1966); Sueños y realidades (Documentary Short, 1961); entre otras.
(05 de Septiembrede 2012 10:30) ¿Por qué filmo?
La pasión por el cine, el interés por el cine nació cuando yo tenía unos 17 años. Acompañaba a mi padre al exilio y, por esos tiempos, en la ciudad de Lima había alrededor de cien salas de cine. Y en la programación cotidiana de la ciudad se podía ver el mejor cine del mundo. Allí me encontré con el Neorrealismo Italiano, con el mejor cine alemán, con la comedia norteamericana de Wilder, entre otros. Y tuve la suerte que un amigo de mi padre era cinéfilo y me invitaba los fines de semana para ver las películas y, luego de la proyección, juntarnos a analizarlas. Sin darme cuenta en aquel entonces hoy estoy convencido que esas conversaciones con élfueron basales para lo que vendría, porque me fueron nutriendo, me fueron abriendo el interés y la inquietud por el cine.
Más adelante, con la experiencia política que habíamos vivido a través de mi padre en Perú, sumado al contacto en Arequipa de otra gente joven, inquieta y revolucionaria, me fui inclinando también hacia la preocupación política. Y cuando decidí estudiar cine y comencé con mis primeras experiencias quise hacer un cine para la política, yo quería militar en política a través del cine. Ese fue el motor.
En ese periodo de formación inicial y primeras experiencias mi interés, mi motivación no era tomar al cine como un medio artístico, expresivo, sino que era un instrumento de pelea, de lucha en una sociedad que necesitaba transmitir conocimientos, enunciar cosas terribles que le pasaba a la sociedad, buscando a través del cine que el pueblo abriera los ojos. Entonces, la necesidad de comunicarnos hizo que comenzáramos a reflexionar sobre el medio. Pero ¿cómo tenemos que hacer cine para que llegue? ¿Tiene que emocionar o tiene que ser un cine frío? Para transmitir los contenidos que nos interesaban transmitir teníamos que emocionar. Entonces surgió una nueva pregunta vinculada a lo creativo: ¿Cómo emocionar con el cine? ¿Qué tenemos que hacer para tocar el corazón del espectador? ¿Cómo manejar la fotografía, el montaje, la actuación para que transmita emoción? Y con esas preguntas fuimos construyendo un lenguaje.
Después vino el otro gran desafío: ¿Un lenguaje para quién? Porque el lenguaje que usábamos por la metodología didascálica que habíamos aprendido haciendo cine era europeo y norteamericano. Básicamente el primer plano era nuestro mejor instrumento. Pero cuando chocamos con la cultura indígena, que es la mayor parte de la población de Bolivia, encontramos que ese lenguaje no comunicaba, no emocionaba. Les emocionaba a los críticos, a la gente de la ciudad, de la cultura occidental, pero no a los destinarios a quienes nosotros apuntábamos. Y eso nos obligó a buscar otro lenguaje, otra narrativa que tuviera que ver con la cosmovisión indígena, con las nociones del tiempo y de la vida, y fuimos transformando nuestra narrativa a través de un protagonista colectivo descartando el individual, descartamos el primer plano como instrumento e hicimos planos de integración, desarrollamos el plano secuencia integral, que no solamente incorpora a lo colectivo, sino que también está expresando la concepción circular del tiempo. Porque aprendimos que, en ese mundo indígena, el tiempo no se realiza, no se concibe en forma lineal como en Occidente, sino que es circular, las cosas regresan, siempre regresan; como regresa cada día el Sol, como regresa cada año la Primavera. Por eso en el mundo indígena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre está adelante, sino que puede estar atrás. Esas nociones tenían que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron a construir un lenguaje más coherente con la cultura de nuestro pueblo, surgiendo una nueva estética para poder llegar a comunicarnos y emocionar, algo que siguió creciendo y perfeccionándose con el paso del tiempo.
El cine del grupo Ukamau al que estoy haciendo referencia, al comprometerse con el destino histórico del pueblo indígena se fue politizando muy fuertemente. Se hizo también un cine anti-imperialista, un cine anti-fascista, porque en un momento en que no había televisión y que la prensa estaba controlada, el cine del grupo Ukamau denunció hechos y sucesos históricos que se intentaron ocultar a la sociedad boliviana, y por eso se hizo un cine comprometido con la lucha del pueblo.
¿Por qué filmo? La motivación siempre es política: comunicarse con un Otro desde la construcción de una forma que lo involucre y le sirva como medio para abrir sus ojos.
(September 5th 2012 10:30am) Why do I make film?
My passion for cinema, my interest in cinema was born when I was 17 years old. I accompanied my dad in exile, and by that time, there were about one hundred cinemas in the city of Lima. And in their regular schedule you could see the world´s best cinema. There, I met the Italian neo-realism, the best German cinema, the North American comedy of Wilder, among others. I was lucky that one of my father´s friends was a movie buff and would invite me to see films during the weekends and after the projections we would analyze them. Unbeknownst at the time, but now I am convinced that those chats were the milestones of what came after, because they would nourish me and they would open my interest and unrest for cinema.
Years later, with the political experience we had lived with my dad in Peru, in addition to other young and revolutionary people I had met in Arequipa, I leaned towards the political preoccupation. When I started studying cinema, and had my first experiences, I wanted to do political cinema, I wanted to serve politics with my cinema. That was the motor.
In this initial formation period my interest and motivation wasn’t to take filming as an artistic and communicational media, but as a fighting weapon for a society that needed to transmit knowledge, announce terrible things that the people were living. Through my films I wanted to open the eyes of the people. So the need to communicate with each other made us think about the media. But, how can we make films touch people´s heart? Do we have to make them emotional or cold? To transmit the ideas that we wanted, we had to be emotional. So a new question arose linked to the creative process: how to transmit emotion? What do we have to do to touch the audience’s hearts? How would we manage the photography, the montage, and the acting so this could transmit the emotion? And with these questions we started creating a language.
Then came another challenge; A language for whom? We had learned cinema from the European and North American Greek methods. Basically our best instrument was the close-up. As that made us crash with the indigenous tribes, mostly from Bolivia, we realized that that language didn’t communicate, it didn’t excite. Of course we moved the critics, the people from the city, the western culture, but not the people we were aiming for. So, that forced us to look for a different language, another narrative that had more to do with the indigenous worldview and with the notion of time and life, so we went transforming our narrative through a collective protagonist, discarding the individual. We took away the close-up and started with integrations shots, sequence shots (we develop the integral sequence plane), which included not only the collectiveness but also included the conception of circular time. We learned that in this indigenous world, the people didn’t sense time as a linear moment, like western societies, but as a circular cycle, things always come back, like how the sun comes back and like the spring comes back. That’s why in this world death can be the beginning and not the end, and the future can be behind and not ahead. These notions had to change our narrative, and helped us create a more coherent language with the culture of our people. So a new aesthetic was born to reach, communicate and excite; something that continued to grow throughout time.
The Ukamau cinema, which I am referencing, being committed with the historical indigenous destiny started strongly getting political. It also became an anti-imperialist cinema, anti-fascist, because in a moments where there was no television and the press was controlled, the cinema group, Ukamau, reported and exposed historical events that had been tried to be hidden from the Bolivian citizens, and that´s why it became a cinema that was committed and engaged with the struggle of the Bolivian people.
Why do I film? The motivation is always political: communicate with someone and construct a way in which will help that person open their eyes and be involved.