Aquella película contigo
Novela de aprendizaje del cinéfilo (1)
Por David Oubiña
(1) Cedido gentilmente por David Oubiña. Publicado originalmente en la revista Teatro nº 91, agosto de 2007, para conmemorar los 40 años de la Sala Leopoldo Lugones.
Para Silvina, que todavía hoy asegura no haber venido a la Lugones a ver El navegante.
I
El problema era el hombre que cortaba las entradas. Los empleados de la boletería no hacían preguntas y se limitaban al austero intercambio de divisas por tickets, casi sin levantar la vista de la ventanilla. Arriba, en el décimo piso, los acomodadores parecían más allá de todo juicio y, mientras entregaban el programa de mano, observaban al recién llegado con generosidad, como si —por el sólo hecho de haber alcanzado esas alturas— mereciera ser considerado miembro de una logia selecta. Ni los boleteros ni los acomodadores, entonces, ofrecían escollos. Pero cuando había que franquear el control de ingreso a los ascensores, ahí aparecía una pregunta fatídica que ya anunciaba la inminente interdicción: “Documentos, por favor”.
A lo largo de todo un verano, a fines de los años 70, cumplí casi diariamente con ese ritual del fracaso: llegar hasta Corrientes y Paraná, sacar la entrada para la Lugones, acercarse temeroso al ascensor, soportar el escrutinio fisonómico y escuchar el rápido veredicto que arruinaba todo el plan justo ahí, en la frontera misma que separaba la frustración de la felicidad. La primera vez que intenté superar esa barrera inexpugnable procuré ensayar mi mejor cara de 18 años (o de lo que yo suponía que eran los 18 años) para engañar al empleado. Seguramente, la forma aséptica —digamos cortésmente aséptica— con que fui rechazado, sin que mediara ninguna humillación innecesaria, me dió ánimos para intentarlo nuevamente. Con la impunidad que da el anonimato volví a probar suerte. Esa segunda vez, el rechazo fue igualmente desapasionado. El hombre actuaba con rigor ecuánime frente a cualquier infractor y aplicaba con imparcialidad, pero sin inquina, el peso justo de la Ley. Algo en la mirada, no obstante, revelaba que el hombre me había reconocido y, aún así, se abstuvo de toda admonición moral (como si dijera “no es nada personal: sólo hago mi trabajo”). Ese saber sólo compartido por nosotros dos, lo convirtió, de una manera involuntaria, en cómplice.
A partir de entonces, seguí asistiendo cotidianamente al Teatro San Martín con perseverancia sarmientina. No ya porque tuviera la pretensión de engañar a nadie sino con la esperanza de que, en algún momento, el hombre valoraría mi ofrenda a las películas, comprendería (o se apiadaría) y me dejaría entrar. Durante días y días, mientras tachaba de mi lista los films que ya no vería, me sometí al calvario de dejarme examinar para luego escuchar la sentencia previsible. En realidad, uno estaba acostumbrado: a la entrada del colegio, frente a los preceptores, o en la calle, con la policía, era siempre igual. Por eso mismo, tal vez, ese pequeño duelo se convirtió para mí en una prueba de resistencia. ¿Quién cedería primero? Debo decir que varias veces pensé en darme por vencido, sobre todo cuando no lograba revender la entrada y perdía el dinero de mi módica inversión.
Pero un día sucedió. El hombre me observó mientras atravesaba el hall central hacia los ascensores. Me pidió la entrada y, enseguida, los documentos. Le entregué mi cédula. Sin ninguna crueldad o sarcasmo, como siempre, examinó primero la foto y luego —dando vuelta el papel plastificado— constató la fecha de nacimiento. Se concedió un par de segundos para el innecesario cálculo temporal, o acaso porque le pareció un gesto de suspenso muy adecuadamente cinematográfico. Cuando levantó la vista, nuestras miradas se cruzaron: nos medimos en silencio, repitiendo fielmente el ritual de todos los días. Entonces, con tono rutinario y fingida desatención, mientras señalaba uno de los ascensores, dijo las palabras mágicas: “Décimo piso. Adelante”.
II
Durante la infancia, mis padres nos habían llevado con frecuencia a la Sala Lugones. Allí se podían ver esas películas que a ellos les habían gustado y que querían mostrarnos como quien transmite un conocimiento valioso para el futuro. Recuerdo los cortometrajes de Norman McLaren, Cero en conducta, Dios y el Diablo en la tierra del sol, la Juana de Arco de Dreyer, Mí tío —durante unas vacaciones de invierno—, Los siete samurais, Los cuatrocientos golpes, todo Chaplin y todo Keaton (El maquinista de la General, por ejemplo, tuvimos que verla desde la punta de la primera fila, tan paralelos a la pantalla que se podía pensar que la locomotora era completamente chata, como una figura de papel recortado). Un poco más adelante, en gozoso desorden, vendrían La kermese heroica, El hombre de la cámara, Los inútiles, El séptimo sello, El ciudadano, Aguirre, la ira de dios, Katzelmacher, Los años luz, La regla del juego, El nacimiento de una nación, El último suspiro, El hombre de Arán, Viridiana, Ugetsu, Paisá, Roma, ciudad abierta y la Nouvelle vague: Sin aliento, Pierrot le fou, Disparen sobre el pianista, Jules et Jim, Vivir su vida.
Por supuesto que no siempre comprendía cabalmente lo que pasaba en la pantalla. Pero había, de todos modos, una convicción más intensa y provocativa: la sensación de que allí enfrente, entre las imágenes, se desplegaba un misterio que merecía ser acompañado. Jean-Louis Schefer habla de «las películas que miraron nuestra infancia» para referirse a aquellas que saben de nosotros porque nos vieron crecer, que nos observaron para que podamos reconocernos en ellas y que nos grabaron en su memoria para que logremos recordarnos. En esas imágenes hay fragmentos de nuestra biografía escritos en un código secreto que sólo tiene sentido para nosotros. Como una especie de retrato familiar en el que estamos ausentes, pero porque todo allí habla de nosotros.
Durante la dictadura militar, la Leopoldo Lugones (junto con el Cine Club Núcleo, la sala de la Hebraica y el Instituto Goethe) era uno de los pocos lugares en donde se podían ver películas no permitidas por los censores o poco apropiadas para el estreno comercial. Por supuesto, había otros espacios: algunos más esporádicos, erráticos o fugaces, algunos más secretos, algunos más informales o menos rigurosos, algunos más precarios y más amateurs. El Cine Cosmos, por ejemplo, ofrecía siempre un mismo menú importado desde el otro lado de la cortina de hierro, un elenco estable de películas que se repetían de manera periódica: Octubre, Cuerno de cabra, El valle de las abejas, Derzu Usala, Trenes rigurosamente vigilados, Pasaron las grullas, Saltando los charcos. El IRCA, que durante un tiempo funcionó en un local a la calle, mostraba los films del nuevo cine alemán en un viejo proyector de 16 mm mientras la gente se detenía para espiar a través de la vidriera. Había un cine club, cuyo nombre no recuerdo, que funcionaba en un primer piso de Corrientes y Ayacucho y que proyectaba casi exclusivamente documentales latinoamericanos combativos. En el cine Arte, el interés por las películas de culto a veces se permitía la confusión con cierta curiosidad erótica. Las trasnoches del cine Lara eran el santuario del underground rockero: Led Zeppelin y La canción es la misma. En la Sala Uno proyectaban Stalker. El cine club Claridad —como su nombre indica— tenía un espíritu tan anárquico y libertario que siempre resultaba difícil averiguar qué, cuándo y cómo habría proyección. Recuerdo haber visto La guerra ha terminado, de Alain Resnais, en un improbable cine club estudiantil de la Facultad de Ingeniería y una vez asistí a una función de Tommy en el Colegio La Salle, lo cual resulta tan inverosímil que a veces pienso que la memoria me traiciona.
Espacios mínimos, casi invisibles, tan asistemáticos que el largo brazo de los controles, las reglamentaciones y las interdicciones parecían no alcanzarlos. Fue allí en donde aprendimos a amar al cine y a las películas. Ahí es donde podían verse los films sobre los que habíamos leído y también el lugar en donde podían descubrirse los directores sobre los que luego había que leer. Pero desde que conocí los relatos iniciáticos sobre los jóvenes críticos de Cahiers du cinéma en las legendarias funciones de Henri Langlois, el espacio abstracto de la Cinemateca francesa en el Palais Chaillot tuvo siempre la arquitectura familiar de la Sala Leopoldo Lugones. Allí está, para mí, la representación de la experiencia cinéfila. Y no sé si esto tiene que ver con esos años de plomo, pero, ya en ese entonces, ver ciertas películas se parecía a una ceremonia clandestina.
III
Hasta hace unos años, una sala como la Leopoldo Lugones era un reducto en donde se podían ver aquellos films que hacían la diferencia frente a las salas del circuito comercial. Y aunque allí encontraban refugio los ciclos auspiciados por las embajadas, las películas que no podían aspirar a una exhibición convencional, los grandes films de la historia del cine o los directores de culto, también era un espacio de reposiciones en donde podían verse algunos “films de arte” más recientes. Como si, en cierto punto, los dos espacios (el mainstream y la cinefília) pudieran intersectarse, aunque sea fugazmente. Es que, en algún momento, el cine fue un habitat en donde las diversas clases de films mantenían diferencias de grado, pero podían circular a través de los mismos corredores. Por eso ciertas películas y ciertos cineastas podían no definir líneas ostensibles dentro del cine hegemónico y, aun así, ocupar un centro en el paisaje audiovisual. Sin embargo, cada vez más, los circuitos de producción, de distribución y de exhibición tienden a convalidar ese modelo que Serge Daney llamó «post-cine», porque se trata de películas que ya no saben nada de lo que el cine supo alguna vez.
Es obvio que ha habido una reconfiguración del espacio de los films y de las relaciones de fuerzas entre ellos. En la constitución del imaginario cinematográfico contemporáneo ya no hay lugar para ciertas obras si no es en la periferia e, incluso allí, sólo son admitidas como si fueran una presencia extranjera. El margen que queda para determinado cine más allá del mainstream se ha angostado respecto del espacio que quedaba libre hace 40 años. Si el cine moderno sólo podía entenderse en tensión con la industria, en la actualidad, en cambio, las fronteras de la industria se han expandido hasta tal punto que no parecería quedar nada afuera de ella. No hay ya, como lo había para el modernismo, una negación o una oposición o una impugnación frente al cine dominante; precisamente porque, como el cine dominante se ha expandido hasta tal punto y ha desmontado hasta tal extremo toda posibilidad de contestación, es él mismo el que ahora vuelve la espalda y se permite ignorar cualquier otra alternativa.
No es que el cine vaya a desaparecer, sino que sus condiciones de posibilidad han mutado de manera radical. Antes, tal vez, un espectador podía aspirar a conocer el mundo a través de los films. Ésa es justamente la dimensión de la antigua cinefilia: no tanto una relación con el cine sino una relación con el mundo a través del cine. En la escena contemporánea, en cambio, resulta necesario construir un mundo para los films. Hay dos espacios inconmensurables: por un lado, la forma de un espectáculo omnipresente gobernado por reglas muy precisas y, por otro, diversas formas cuya característica principal es un tipo de imagen «no reconciliada» consigo misma. Mientras que el cine mainstream se refugia en los efectos pirotécnicos de la tecnología, ese otro cine de los márgenes hace de ella un uso artesanal. Un uso contracorriente, doméstico, donde el ojo es contiguo de la mano y donde ver supone una labor de orfebre.
Hace unos años, la posibilidad de convencer a un empleado que corta las entradas para lograr ver una película de contrabando suponía, tal vez, una contravención adolescente; pero en última instancia era una cuestión de tiempo porque, tarde o temprano, uno tenía la esperanza de ver la película. Algún día la dictadura debía acabarse, o la censura se iba a eliminar. O, al menos, uno cumpliría inevitablemente los dieciocho. Pero ahora ya no es tanto una cuestión de tiempo sino de espacios: se trata de generar, preservar y atesorar espacios resistentes o alternativos. Las funciones de una sala como la Leopoldo Lugones cumplen una misión pedagógica en el sentido más elevado del término: construir un margen en donde esos films precarios, al borde de la extinción, puedan sobrevivir y hacerse visibles.
Cuando no existían las muestras de cine alternativo, la Sala Lugones era como un festival que duraba todo el año. Ahora también.
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El navegante (The Navigator, 1924) | Buster Keaton y Donald Crisp